سعید پرسا

​

​

سال ۸۳ هنوز تمرین دخترها و پسرها را با احتیاط مختلط برگزار می‌‎کردند در شهرستان. کسی را به اسم صدا نمی‌‎کردند. همه همدیگر را به نامِ خانوادگی صدا می‌‎کردند. در تهران این‌طور نبود. در شهرهای دیگر هم نمی‌‎دانم چگونه بود ولی در بابل هنوز این فضا حاکم بود جز اینکه بازیگری با بازیگر دیگر ازدواج می‌‎کرد و بازیگران پیشکسوت آن بازیگرِ زن را در جمع ممکن بود به اسم کوچک صدا بزنند. در دهه‌‎ی هفتاد که اگر می‌‎شنیدند پسری با دختری تنهایی حرف زده (فقط حرف زده) از محیط انجمن نمایش و تئاترِ شهر اخراج می‌‎شد. بعد از دوم خرداد ۷۶ کمی فضا عوض شده بود ولی هنوز عرفِ تئاتر شهرستان نتوانسته بود آزادیِ اندک محدودی را هم به‌دست بیاورد. البته این واهمه بیشتر برای این بود که ترس از واکنش خانواده‌‎ها در شهرستان بیشتر بود. تصور عمومی این بود که خانواده‌‎ها اگر بفهمند در تمرینات تئاتر صمیمیت ویژه‌‎ای وجود دارد ممکن است دخترها را از تمرین منع کنند. بودند دخترهایی که یواشکی تمرین می‌‎آمدند. به خانواده گفته بودند به کلاس خیاطی یا ورزش می‌‎روند ولی می‌‎آمدند به کلاس تئاتر. با چادر می‌‎آمدند و در تمرین چادر را درمی‌‎آوردند و با چادر برمی‌گردند. در سال ۷۶ که آموزش بازیگری را در بابل شروع کردم در وقتِ تمرین بدن که استاد جلوی روی ما می‌‎ایستاد و حرکات را نشان می‌‎داد تا ما تکرار کنیم؛ پسرها همه در جلو و رودرروی استاد بودیم و دخترها همه پشت ما بودند. ما اصلن حرکات دخترها را نمی‌‎دیدیم. برای همین هیچ‌یک از دخترهای کلاس‌‎مان را به یاد ندارم. حتا آن دختر که موقع تمرین تنفس که استاد با چوب به شکم بچه‌‎ها فشار می‌‎آورد و همه باید شکم‌‎شان را سفت نگه می‌‎داشتند و نفس را حبس می‌‎کردند و آن دختر کنترل از دست داده بود و بادی در داده بود را هم به یاد ندارم. دختر از کلاس به شرم خارج شد و دیگر نیامد به کلاس.

سال ۷۶ از بابل رفته بودم و سال ۸۳ دوباره برگشته بودم به محیط کلاس همان استاد تا تجدید دیداری کرده باشم. تمرینات با هم برگزار می‌‎شد. این تفاوت کرده بود. دخترها و پسرها با هم در یک دایره می‌‎ایستادند ولی دخترها کنار هم و پسرها کنار هم. ولی می‌‎توانستند همدیگر را ببینند. البته نباید به اسم همدیگر را صدا می‌‎زدند. استاد ولی می‌‎توانست دخترها را به اسم صدا بزند. اتودها همه مجزا بود. اتودها یا تک‌نفره بود یا اگر دونفره بود فقط پسرها با پسرها و دخترها با دخترها اتود می‌‎زدند.

به این‌که باید بازیگران را به اسم صدا بزنم اصلن فکر نکردم. خودبه‌خودی بچه‌‎ها را به اسم صدا می‌‎زدم. اگر بعدها به من تذکر داده نمی‌‎شد اصلن متوجه همچین عرفی نمی‌‎شدم در فضای تئاتر بابل. تهران این‌طور نبود و من تصور نمی‌‎کردم در این سال‌‎ها این مسئله حل نشده باشد. ولی عقب‌‎نشینی کردن هم نداشت. به خنده و توضیح ساده‌‎ای از این مرحله گذشتیم. که بچه‌‎ها همه سن بچه‌‎ی من یا خواهر کوچک‌تر من هستند. که نبودند. من خودم ۲۲ سال بیشتر نداشتم و کوچک‌ترین دختر ۱۶ سال داشت. ولی چون قد بلندی داشتم و همیشه دوستانی بزرگ‌تر از سن خودم داشتم و با همین استاد هم رفاقت داشته‌‎ایم و می‌‎توانستم با او حرف‌‎های بزرگسالانه بزنم این تصور را می‌‎شد به وجود آورد که بزرگ‌ترم از بچه‌‎ها. ولی این را آگاهانه انجام دادم که در تمرین آمادگی بدنی که هر جلسه در ابتدای تمرین انجام می‌‎شد برای گرم‌کردنِ بدن، دخترها و پسرها را یکی‌درمیان می‌‎گذاشتم. برایم توجیه نبود این دخترها و پسرها که این اندازه از هم دور نگه داشته‌‎شده‌‎اند چگونه می‌‎توانند روی صحنه با هم بازی کنند و فضای گرم و پذیرفتنی‌‎ای را منتقل کنند. فرمان همیشگی این بود از طرف من که ناظر تمرین بودم: یکی‌درمیان بایستید.

مرحله‌‎ی بعد این بود که این بچه‌‎ها کنار هم قرار بگیرند و با هم اتود بزنند. نمایش کوتاهی نوشتم و به بهانه‌‎ی اجرای این متن کوتاه، هر دو بازیگر را مدام عوض کردم. دختر و پسر برای اولین بار روبه‌روی هم قرار می‌‎گرفتند و دیالوگ می‌‎گفتند. این‌ها که می‌‎گویم همه بسیار ابتدایی بودند. آن‌چه باید رخ می‌‎داد این بود که فضا برای «انسانی» شدنِ فضای تمرین تئاتر آماده می‌‎شد. این انسانی‌‎شدن چند سالی زمان برد. انسانی یعنی تمام شئونات انسانی مجاز شود که درباره‌‎اش حرف زده شود و بازیگر به‌عنوان نزدیک‌‎ترین هنرمند به انسان حداقل بتواند به آن‌ها فکر کند. بازیگر، نزدیک‌ترین هنرمند به انسان است چون هم ابزار کارش انسان است هم عرصه‌‎ی بروز اثر هنری‌‎اش تن انسان است. نمی‌‎شود خودِ بازیگر از جهانِ وسیع انسانی با همه‌‎ی پیچیدگی‌‎هایش دور باشد. یا وجوهاتی را برایش مخفی کنند و مجاز نباشد به آن‌ها فکر کند. در حالی‌که در واقعیت تمام مغزش را فراگرفته بود. چون منع‌‎اش کرده بودند. این چیزی بود که دیگر تهران و شهرستان نداشت. فضای رسمی تمرین و آموزش بازیگری از این مباحث دور بود. حرفی از مسائل جنسی و جنسیتی زده نمی‌‎شد و تا وارد این مباحث می‌‎شدید انگار تابوی مخوفی را شکسته‌‎اید.

برای همین اصلی برای خودم گذاشتم و تا زمانی که ایران بودم بر همین اصل استوار بودم که بازیگران تماس بدنی نداشته باشند ولی در پرداختن به همه چیز آزاد باشند. هیچ ممنوعیت زبانی و فکری وجود نداشته باشد. آزادیِ مطلقِ فکری و زبانی وجود داشته باشد ولی لمس تن ممنوع باشد. این ممنوعیت را مصرانه تا انت‌ها حفظ کردم تا تمام سرزمینِ زبان و فکر را با همه‌‎ی مختصاتش در تمرینات و ورکشاپ‌‎های آموزشی آزاد کنم. آزادیِ تنانه و لمس را دیگران انجام خواهند داد. این‌طور بود که در تمریناتم خواندنِ دفتر پنجم مثنوی مولانا و شعر کنیز و خر و یا خواندنِ نمایشنامه‌‎ی تک‌گوییِ واژن دیگر چیز عجیبی نبود. برای رسیدن به این آزادیِ فکر و زبان مسیر ساده و کوتاهی نرفتیم. بندها در مغزِ همه بود، نه فقط در مسئولین و خانواده‌‎ها و اساتید.

شروع طرح بحث این مسائل با خواندنِ متون فروید بود. یعنی بحثی از زیگموند فروید را در جمع مطرح کردم که چه چیزی درباره‌‎ی قدرتِ «لیبیدو» می‌‎گوید. بحث در جمع تئاتر فقط این نبود که از مسائل جنسی حرف زده نمی‌‎شد بلکه عنصر «مرگ» هم در کاربستِ تمرینات جای بخصوصی نداشت. برای همین دو رانه‌‎ی «لیبیدو» و «مرگ» را از همان ابتدا مبنای جهتِ تمرینات و گروه کرده بودم. و باورم این بود و هست که این دو رانه می‌‎تواند توضیح بنیادینی از زندگیِ انسان بدهد.

اصل دیگری که وادارم می‌‎کرد که در تربیت بازیگران به مسائل -به‌اشتباه- خصوصی بپردازم این بود: «جَلوَتِ هر انسانی را خَلوَتِ او می‌‎سازد.» بازیگری همه‌‎ی سرمایه‌‎اش در جلوت و جلوه‌‎گریِ بازیگر جلوِرویِ تماشاگر است. بازیگری که هنوز خلوتِ قابل‌ شناسایی و کنکاش‌‎ناشده‌‎ای دارد چطور می‌‎تواند دیگران را دعوت به دیدنِ جلوت‌‎اش کند.

اصل اخلاقی‌‎ای را هم در آغاز هر تمرین و ورکشاپی هم مطرح می‌‎کردم که این مباحث فقط جایش در همین تمرینات و در فضای تئاتر است. بیرون از این‌جا کاری به این حرف‌‎ها نداریم. یعنی با من درباره‌‎ی این مباحث فقط در همین‌جا حرف بزنید. این بیشتر برای مراقبت بود. چون خودم هم سن بالایی نداشتم که مراقب خودم نباشم و تمرکزم از تمرین به چیزهای دیگر برود. من هم زاده‌‎ی همین فضای بسته بودم و با مراقبت زنجیرها را یکی‌یکی باز کرده بودم از بدنم. نمی‌‎خواستم تبعات غیرمنتظره‌‎ای داشته باشد این تمرینات و حرف‌‎ها.

به‌صورت عملی، دو تمرین وارد تمرینات عمومی ما شد. یکی نشان‌دادنِ خلوت بود. مرحله‌به‌مرحله این تمرین انجام شد. در ابتدا کارهایی که نزدِ پدر و مادر انجام نمی‌‎دهیم ولی پیشِ دوستانِ نزدیک‌‎مان انجامش می‌‎دهیم. مرحله‌‎ی دوم کارهایی که پیش هیچ‌کس انجامش نمی‌‎دهیم. مرحله‌‎ی سوم کارهایی که خودمان هم که تنهاییم سعی می‌‎کنیم به آن فکر نکنیم که انجامش دهیم ولی به فکرمان می‌‎رسد و مقاومت می‌‎کنیم که انجامش ندهیم.

در ابتدا همه به چیزهای جنسی فکر می‌‎کنند. ولی خلوت ما فقط از مسائل جنسی پُر نشده. مثلن کندنِ جوشی در بالای ران را ما ممکن است پیش دوستان نزدیک‌‎مان هم انجام ندهیم. یا دستشویی‌کردن و یا بینی را تمیزکردن. همه‌‎ی این افعال، افعالی انسانی هستند که انسان‌‎ها انجام می‌‎دهند ولی درباره‌‎اش دوباره فکر نمی‌‎کردند یا دارای ارزشِ کنکاش نمی‌‎دانند. ولی در میانِ این افعال قطعن افعال جنسی هم هست. از این‌جا تمرین دوم در گروه شکل گرفت که مستقیم به تنفس و شناخت نفس ربط پیدا می‌‎کرد.

بازیگر اولین چیزی که باید در ساختِ نقش به آن بپردازد شکلِ «تنفس نقش» است. نفس در وضعیت‌‎های بحرانی یکی از اساسی‌‎ترین تمریناتی بود که در همان ابتدای تمرینات نقش بررسی می‌شد. مثلن کسی که می‌ترسد نفس‌اش را چگونه بیرون می‌دهد؟ کسی که هیجان‌زده است، یا کسی که در موقعیتی اروتیک قرار گرفته، یا کسی که خشمگین است یا مضطرب است... نفس همه‌چیز را لو می‌دهد.

تمرین نفس در وضعیت‌های گوناگون تمرینی بود که آرام‌آرام از خلوت شروع شده بود و به اینجا رسیده بود. در ابتدا هیچ‌کس جرئت نمی‌کرد کارهای خلوتی را انجام دهد. ولی بعد از یکی دو جلسه آرام‌آرام بچه‌ها صادق شدند. کارهایی که هیچ‌کس نمی‌دید و هیچ‌کجا نمی‌گفتند را آرام‌آرام بازی می‌کردند.

کسی گفته بود که مثلن وقتی تنها می‌شود با عکس‌های خودش حرف می‌زند. کسی گفته بود وقتی تنهاست بلندبلند آواز می‌خواند ولی اصلن صدایش خوب نیست. کسی گفته بود بدنش را می‌خاراند. کسی گفته بود وقتی تنهاست لباس‌های خنکش را می‌پوشد و جلوی آینه می‌رقصد...

این تمرین باعث شده بود که بچه‌ها هم دیگر را از موقعیتی «انسانی» ببینند. چون همه‌ی آن‌هایی که روبه‌روی هم بودند بدن داشتند، فکر داشتند، و در خلوت‌های‌شان کارهایی می‌کردند که دیگران نمی‌دانستند. بازیگرها مثل آدم‌هایی که فقط می‌خواهند دیده شوند نبودند. آدم‌هایی شده بودند که می‌توانستند دیگران را درک کنند. چون خودشان را شناخته بودند.

از دل این تمرین‌ها بود که بعدها کارهای پیچیده‌تری درآمد. و به‌نظرم بدون آن سال‌های اولیه، بدون آن تمرین‌های سختی که با واهمه و مقاومت شروع می‌شد، امکان نداشت به مرحله‌ای برسیم که بتوانیم بدون سانسور فکر کنیم، حرف بزنیم، و نقش خلق کنیم.