Rapport des répétitions de La Machine à Censure

Auteur et metteur en scène : Saïd Porsa

Acteurs : Starlette Mathata, Serge Gino

Assistante : Charmine Dàris

Caméraman : Ivan Dua

Novembre 2024

Environ quatorze répétitions ont eu lieu à ce jour, et après quatre séances supplémentaires, nous arriverons à la représentation.

Lors de la première séance, j’ai donné le texte complet aux acteurs. Les acteurs lisaient les dialogues, et l’assistante-traductrice (Charmine lisait les didascalies. Le premier monologue de la pièce, qui doit être lu à la fois par un homme et une femme, n’apparaît qu’une seule fois dans le texte. Dès ce premier jour, ce monologue a été lu de différentes manières : ils l’ont lu simultanément, enchevêtré, une phrase sur deux, en chuchotant, en chantant, comme s’ils étaient ivres ou en pleine fête, etc. Ensuite, ils ont mis le texte de côté et ont essayé d’improviser ce dont ils se souvenaient. L’essentiel était qu’ils se considèrent comme « Saïd Porsa », car dès la première phrase, ils devaient dire : « Je m’appelle Saïd Porsa. » Un autre point clé était que cette pièce traite de l’autocensure. Saïd Porsa est un écrivain qui s’autocensure et se transforme en machine à censure. Enfin, le point final est que la base de la censure est dirigée contre la femme. Ces trois étapes et ces trois points me semblaient être les éléments fondamentaux de la pièce et devaient être partagés. L’homme et la femme représentent les deux facettes de la masculinité et de la féminité de Saïd Porsa, et ils entrent en conflit l’un avec l’autre. Dès cette première séance, je devais faire comprendre aux acteurs (tous deux professionnels dans leur pays d’origine) que leur corps dialogue avec le public, et nous avons parlé des « impulsions » et du pourcentage de leur manifestation. Nous avons convenu que je leur parlerais dans ce langage : si un verbe complet représente 100 % de l’impulsion, quand je dis « 5 % », cela signifie que le verbe existe mais ne se manifeste qu’à 5 %. Par exemple, si gifler quelqu’un est une manifestation à 100 % de l’impulsion, à 5 %, cela pourrait être juste l’intention de gifler, avec un léger mouvement de la main. Cette intention peut se révéler dans les yeux, dans la courbure du corps ou du visage. Nous avons discuté du fait que nos comportements sont une combinaison de ces verbes variés qui se manifestent à quelques pourcents sans atteindre 100 %. Autrement dit, nous voulons frapper mais nous ne le faisons pas, et il se peut même que nous disions « je t’aime », mais ces impulsions partielles de frapper se trahissent quelque part dans notre corps. Ou bien une combinaison de 5 % d’envie d’embrasser et de 5 % d’envie de tuer peut se mêler quand nous sommes près de quelqu’un avec qui une relation est interdite. On pourrait multiplier les exemples, car notre vie est remplie de ces pourcentages inachevés. Lors de cette première séance, cet accord a été établi, et j’ai expliqué que dans notre groupe de théâtre en Iran (le groupe Avak), nous répétions dans ce même langage. Il y a d’autres choses auxquelles nous arriverons au fil des répétitions. Une autre notion qu’il était nécessaire qu’ils comprennent dès cette première séance concernait l’importance du « gel » (freeze). Chaque fois qu’en répétition, voire en représentation, l’ordre de « geler » est donné, ils doivent se figer sur place, où qu’ils soient sur scène, sans le moindre mouvement. Cela n’était pas précisément respecté jusqu’aux dixième et onzième séances, car ils pensaient qu’en se gelant, ils devaient attendre un ordre suivant, et automatiquement, leur tête se tournait vers moi. Un autre point qu’il était aussi nécessaire de mentionner dès la première séance était que je pourrais intervenir à tout moment dans la représentation. Je crois que je fais partie intégrante du processus de la représentation, et il ne s’agit pas pour moi, en tant que metteur en scène, de m’effacer au moment de la performance. Cela aussi n’était pas clair jusqu’à la quatorzième répétition, où nous avons travaillé la scène de mon entrée spécifique, et ils ne comprenaient pas quel type d’entrée j’avais en tête ni comment une scène répétée des centaines de fois pouvait soudain se transformer avec mon intervention. Maintenant, je peux l’expliquer plus facilement. Cela ne doit pas être interprété comme une autorité du metteur en scène. Petit à petit, je me positionne comme un acteur libre ou comme un personnage libero dans chaque pièce, et cet acteur libre peut surgir à un moment donné une nuit dans la représentation, ou pas une autre nuit. Cela tient peut-être au fait que je considère l’art du théâtre comme étant ultimement l’art des acteurs sur scène, et l’art comme quelque chose d’irréductible à la répétition. Cette irréductibilité, au-delà du fait qu’elle disparaît avec mon entrée soudaine ou celle d’un autre élément libero, crée une tension positive dans le corps des acteurs grâce à la simple possibilité de mon intervention. Cette tension les maintient vivants malgré les répétitions répétées du texte. Et le public, au-delà du drame ou de l’histoire, se souviendra de ce corps vivant – un corps vivant prêt à tout à chaque instant, tout en suivant le destin écrit sur le papier du texte.

Au cours des trois heures de répétition du premier jour, les acteurs ont atteint une maîtrise relative du premier monologue en deux parties, et Charmine ne faisait que souffler. Cela aidait les acteurs à ne plus dépendre du papier. Ce qui ruine le corps de l’acteur, c’est quand ses yeux (même symboliquement, sans papier en main) balaient le texte. Il faut donc se débarrasser du papier au plus vite, mais pas avant d’avoir compris le sens littéral de ce qui est écrit. Avant de mettre le texte de côté, l’important est uniquement que les mots et les phrases soient lus correctement d’un point de vue grammatical – pas qu’ils soient interprétés ou compris dans leur sens profond, mais juste lus correctement au niveau de la grammaire : ici c’est une question, là les phrases sont liées, ici il y a une pause écrite, ici il y a trois points, etc. Ensuite, il reste à interpréter le texte avec le corps et le comportement, non pas avec le cerveau du metteur en scène ou une analyse psychologique ou philosophique du texte. À travers les comportements, les actions et réactions corporelles, le texte révèle lui-même ses dimensions à l’acteur et au metteur en scène – des dimensions qu’on ne peut pas exprimer avant de les vivre avec des mots psychologiques, philosophiques ou sociologiques. Le texte, dans les différentes formes qu’il prend dans la bouche et le corps de l’acteur, et dans sa rencontre avec le corps et la bouche de l’acteur opposé, reconstruit son propre sens de manière nouvelle. Ce processus, avec des éléments imprévisibles et soudains, génère une nouvelle création de sens. C’est ainsi que cette approche du théâtre nécessite un élément libero pour rester toujours vivant.

La première séance s’est tellement bien passée que j’ai dit que c’était inquiétant, et j’ai ri. Charmine a demandé pourquoi, ajoutant que c’était très bien. J’ai répondu que nous, les Iraniens, quand quelque chose se passe trop bien, disons qu’il y a forcément un problème quelque part, que ça ne peut pas être aussi parfait. Et nous avons ri. À la fin de la répétition, il s’est avéré que Charmine n’était coordonnée que pour une seule séance. À partir de la suivante, je risquais de devoir diriger les répétitions sans traductrice ni assistante. Heureusement, dès cette première séance, j’avais établi les conventions, sinon les séances suivantes sans traductrice auraient été extrêmement difficiles pour transmettre ces concepts aux acteurs. Jusqu’à présent, j’avais réfléchi et partagé ces idées en persan, principalement avec des acteurs que j’avais formés dans des ateliers en Iran et qui connaissaient plus ou moins mon langage de travail. Mais ici, c’était totalement différent. Leur langue maternelle était autre (l’un parlait russe, l’autre congolais), et aucun des deux n’était novice – tous deux, plus âgés que moi, avaient des décennies d’expérience dans leur pays. Il m’a fallu quelques séances pour leur parler du retro-acting et leur expliquer que cette méthode de répétition, que nous appliquons dans cette pièce, découle d’une certaine vision du théâtre et du jeu d’acteur.

Deuxième séance sans traductrice

Heureusement, un autre coup de chance a été que Serge et Starlette étaient des acteurs très coopératifs. La deuxième répétition s’est concentrée sur le premier monologue (cette focalisation a duré jusqu’à la cinquième séance). Deux jours seulement s’étaient écoulés depuis la séance précédente, mais les acteurs maîtrisaient parfaitement le monologue. Aucun besoin de souffleur ; si un acteur oubliait une phrase, l’autre la lui rappelait. Le vrai défi pour moi a commencé lors de cette séance, car je devais transmettre mes intentions en français, ce qui n’était pas du tout simple. Ce n’étaient plus des mots sur le papier ni des conversations quotidiennes ; je devais trouver les termes précis et adaptés à l’instant pour les acteurs. En général, je suis très efficace pour détailler les répétitions à la fin de chaque partie ou séance, et en Iran, cette partie était facile : je disais à l’acteur « ne fais pas ce que tu as fait dans la première partie à tel endroit », ou « ce petit geste que tu as fait à ce moment-là face à l’autre acteur était génial, mais tu ne dois ni le garder ni le supprimer ». Dire cela en persan était très simple pour moi. Mais maintenant, je devais le transmettre avec nuance à un acteur russe et une actrice congolaise en français, sans créer de malentendu. Dire « garde-le et ne le garde pas » n’est pas une situation évidente. Dire « c’est juste, mais ça ne veut pas dire que tu dois le répéter » peut être très perturbant pour un acteur, une inquiétude qui risque de rendre le processus de répétition flou et confus. J’ai donc essayé de leur rappeler le chat de Schrödinger, une idée que j’avais abordée en Iran dans un atelier sur le retro-acting. L’acteur fait et ne fait pas quelque chose en même temps ; tu vois qu’il le fait, mais tu n’es pas sûr que ce soit bien cela que tu vois. En français, je n’ai absolument pas réussi à transmettre cette idée. J’ai abandonné et j’ai tenté de creuser un tunnel spécifique à travers différents exercices pour atteindre cet objectif – une méthode que j’utilisais parfois en Iran quand l’explication théorique n’avait pas sa place dans une répétition pour une représentation, mais plutôt dans un atelier. Je suis donc revenu au système des pourcentages, combinant différents pourcentages d’actions contradictoires : tu l’aimes et tu veux le tuer ; tu veux l’embrasser et lui arracher la gorge avec tes dents ; tu veux fuir et lui serrer la main. J’ai commencé avec deux actions opposées, puis nous sommes passés à plusieurs actions simultanées à faibles pourcentages. Ce qui en résultait était exactement ce que j’aurais dû expliquer en théorie.

La veille de la représentation

Je pensais que nous irions sur le lieu de la représentation pour faire une répétition générale là-bas la veille du spectacle. Mais dans le métro, une demi-heure avant l’heure prévue pour la répétition au café-galerie Poche, il s’est avéré qu’on ne pouvait pas répéter là-bas (ils étaient en train de déplacer des affaires), et nous devions répéter dans le même plateau de l’atelier des artistes. Cela ne pouvait plus être une répétition générale. Nous nous sommes tous réunis à l’atelier, et comme les plateaux étaient déjà réservés, ils nous ont donné une des salles pour répéter. Ma stratégie n’est pas de continuer les répétitions jusqu’à la dernière minute avant la représentation, car cela risquerait de détruire la fraîcheur acquise pendant les répétitions. Cette séance s’est donc entièrement déroulée dans la plaisanterie et la parodie de la pièce elle-même. Entre-temps, j’ai partagé avec eux l’image que j’avais pour la scène où l’actrice (Starlette) met un voile : après que l’acteur masculin lui dit « Tu es nue », il devait tirer le tissu rouge posé sur la chaise unique de la représentation de manière à ce qu’on entende le bruit du tissu, puis le secouer deux fois vers la femme comme un toréador, avant de le poser sur sa tête comme un voile et dire « Comme c’est beau ». Ils l’ont fait plusieurs fois, et je l’ai fait moi-même pour voir si cette idée était réalisable en pratique. C’était faisable. Serge l’a répété quelques fois. Ensuite, je me suis occupé de concevoir l’affiche de la représentation, tandis que les deux acteurs se sont amusés à parodier la pièce du début à la fin en la jouant de manière totalement comique. Bien que la pièce soit une comédie, notre hypothèse pour la représentation était que les acteurs ne devaient jamais la considérer comme telle et jouer chaque moment avec sérieux et détail – et nous avions effectivement atteint de bons détails. Pendant cette improvisation comique, nous avons beaucoup ri, surtout grâce aux facéties de Starlette, qui transformaient complètement la pièce.

J’ai rassuré les acteurs en leur disant de ne pas s’inquiéter pour le lendemain. Si je disais qu’on ne répétait plus, c’était parce qu’après dix-sept ou dix-huit séances, l’acteur accumule une pression énorme dans son esprit à cause des répétitions, et cette séance avant la représentation pouvait relâcher cette pression, permettant à l’acteur de voir la pièce sous un jour nouveau. Cela préserverait la fraîcheur et la vitalité de la représentation. Bien sûr, je ne savais pas encore que le lendemain, nous n’aurions même pas de répétition générale.

Jour de la représentation / 9 novembre 2024

Le café-galerie Poche avait été vidé de toutes ses chaises et tables habituelles, et les sièges avaient été alignés comme dans une salle de théâtre. Cela changeait quelque chose dans ma tête. Je pensais jouer dans un café, mais le café s’était transformé en théâtre. Ce n’était pas mal, juste différent de ce que j’avais imaginé. Nous avons placé la chaise et le tissu rouge dessus. Le tableau noir, sur lequel ils devaient écrire à la craie blanche dans la deuxième scène, devait être fixé au mur. Mais les deux clous déjà présents n’étaient pas au centre de la scène. De plus, quand les acteurs ont voulu tester l’écriture, l’effacer et réécrire, ils devaient constamment se concentrer pour tenir le tableau fermement, car les clous n’étaient pas bien placés, et on ne nous autorisait pas à en ajouter de nouveaux. J’ai donc décidé de supprimer complètement le tableau noir et leur ai dit d’écrire à la craie blanche directement sur le mur blanc. Le public imaginerait lui-même. Ce n’était pas une mauvaise idée, de la craie blanche sur un mur blanc. Ainsi, de tous les accessoires – le tableau noir, la chaise et le tissu rouge – il n’en restait plus que deux. Tant mieux.

Pendant les préparatifs, j’ai soudain remarqué que le directeur du festival réagissait à tout : il riait, posait des questions, faisait des suggestions… Je l’ai fixé du regard et j’ai fait sortir les acteurs de la salle avant de commencer la répétition. Nous sommes allés au café en face de la galerie. Le créneau prévu pour notre répétition était de 12h à 14h. J’ai dit qu’on sortait et qu’on reviendrait à 14h pour annoncer qu’on ne répéterait pas. Nous sommes revenus à 14h pile, et après ça, l’attitude du directeur du festival envers nous et les acteurs est devenue respectueuse et agréable. Pensait-il avoir affaire à des orphelins ? Parce qu’il voyait que nos accessoires se limitaient à une chaise et un tissu, se permettait-il de se comporter ainsi ? Au début de la répétition, quand nous avons dit que les chaises du public devaient être rapprochées des acteurs, il avait répondu sur un ton méprisant : « Aujourd’hui, personne ne viendra. » Puis, après chaque réplique des acteurs, il disait : « Je n’entends pas, qu’est-ce qu’il a dit ? » et riait bruyamment. Je ne sais pas s’il cherchait à humilier, à se moquer, ou s’il avait tout simplement une personnalité décalée. Quoi qu’il en soit, je n’ai ni la patience ni l’envie de supporter ce genre de choses. Je préfère réagir immédiatement. Je ne suis pas venu d’Iran pour qu’on me traite encore de manière inappropriée.

Quoi qu’il en soit, plus de soixante-dix personnes sont venues assister à la représentation. Dès les premières minutes, le public a perçu l’étrange comédie de la pièce et l’a accompagnée de rires, pour finir par une ovation prolongée avec des applaudissements et des sifflets. Ce fut une soirée mémorable. Après la représentation, ce même directeur du festival est venu me dire : « Tu ne veux pas prolonger cette pièce et en faire une version longue pour une mise en scène publique ? » J’ai répondu : « Peut-être. » Il a insisté : « Non, il est essentiel que tu le fasses. »

Quelques minutes avant la représentation, Serge (l’acteur masculin) m’a demandé : « Là où je parle en russe et que tu dis “seulement en français”, est-ce que le français est une censure ? » J’ai dit oui. Il a répondu : « Eh bien, non. » J’ai expliqué : « Pour nous, les migrants, la langue fonctionne comme une censure, car nous ne pouvons pas transmettre exactement ce que nous voulons. La distorsion dans notre ton et notre accent peut à tout moment induire l’autre en erreur, et cette prise de conscience peut générer une anxiété constante. » Il n’était pas convaincu. Au milieu de la représentation, sur une phrase clé – « Je suis devenu une machine à censure » –, sa langue a fourché. Il a répété, fait une pause, repris, mais n’a jamais réussi à prononcer le mot correctement. Ça ne m’inquiétait pas, car Starlette (l’actrice) répétait la même phrase ensuite, mais c’était fascinant de le voir confronté aux barreaux de la prison linguistique en pleine représentation. Le mot ne se laissait pas dompter et ne sortait pas.

Les réactions des spectateurs, alors que je fumais une cigarette devant la salle et qu’ils sortaient, m’ont beaucoup intéressé. Ils essayaient d’expliquer pourquoi ils avaient aimé, avec des détails. Je ne comprenais pas forcément tout ce qu’ils disaient, mais je saisissais l’essentiel, et un simple « merci » suffisait.

Ce fut une expérience de premier ordre, dans le sens où j’ai enfin posé les pieds sur terre. J’étais réellement au début d’un chemin qui dépendrait désormais de ma persévérance et de mon organisation. Le gros crapaud avait été avalé. La première représentation avait eu lieu. Les réactions initiales des spectateurs professionnels présents dans le public m’ont encouragé, mais maintenant, il fallait passer à l’étape suivante. Il fallait y réfléchir. J’ai réalisé que ce n’était pas si facile de travailler ici. Le comportement des anciens, des vétérans ou des directeurs de festival est plus impitoyable que je ne l’imaginais. À chaque étape, on peut craquer. Mais comparés aux monstres du régime iranien, ce ne sont que des marionnettes. D’un autre côté, ils sont différents de ces monstres, car ils n’ont pas de haine personnelle contre toi. S’ils voient quelque chose en toi, ils te soutiennent – comme ce directeur de festival qui, après la pièce, m’a fait une proposition professionnelle pour continuer. Il faut avancer avec force vers l’étape suivante. Ce qui doit être vu sera vu, et si ce n’est pas visible, personne ne s’y intéressera.

Rapport des nouvelles répétitions de La Machine à Censure  

9 janvier 2025

Les nouvelles répétitions de La Machine à Censure commencent ce vendredi, et en ce moment, mon plus grand défi avec moi-même est qu’il y a une scène de nudité dans la pièce, et je dois trouver une actrice appropriée pour cette scène. Toute mon expérience dans le théâtre et ma formation théâtrale se sont déroulées en Iran, un pays où la nudité n’est ni expérimentée en répétition ni en représentation. Pourquoi la nudité est-elle apparue dans cette pièce ? Moi qui n’avais jamais été porté sur ce type de présentation, pourquoi devais-je inclure cette scène dans le texte ?

La version initiale de la pièce, qui durait 24 minutes, a été jouée une fois au festival de la censure de l’Atelier des Artistes en Exil à Paris. Après la représentation, le directeur du festival a voulu que cette pièce soit transformée en une version longue pour une mise en scène publique. Dans la version initiale, il y avait une scène où l’acteur masculin dit à l’actrice féminine, qui n’est absolument pas nue, « Tu es nue ! » en désignant sa tête, où il n’y a rien, puis lui met un voile avant de poursuivre. Dans la nouvelle version, en expliquant cette scène à des acteurs qui ne connaissaient pas la culture iranienne, j’ai dit qu’aux yeux des responsables de la République islamique et du clergé, une femme qui ne couvre pas ses cheveux est une femme nue. Pour eux, tout le corps de la femme, sauf le visage, les paumes et les doigts, est considéré comme un vagin ; tout comme le vagin doit être couvert, tout le corps de la femme, de la tête aux pieds, doit l’être aussi. Naturellement, le terme persan « awrat » (partie intime) ne pouvait être traduit que par « vagin » pour en saisir le sens exact, qui est bien celui-ci : tout le corps de la femme est une partie honteuse. Dans la nouvelle version, je devais intégrer cette conception dans la pièce, car ni le public ni les acteurs n’ont une connaissance particulière de la culture de la censure en Iran. J’ai donc transformé cette idée en une image scénique : l’acteur masculin est debout, et une projection sur son corps montre une femme dansant avec une cape rouge ; elle s’approche de la caméra, se retourne, laisse tomber la cape et danse nue. Cette danse nue est projetée sur le corps immobile de l’homme. Il m’a semblé que cette vision de l’homme, qui imagine toujours la femme nue, pouvait immédiatement expliquer pourquoi il dit à la femme sur scène « Tu es nue ! ». Et comme le thème de la pièce est l’autocensure, mon défi était de savoir si, dans une pièce sur l’autocensure, je garderais cette scène ou si je la censurerais. D’un côté, je considère sa présence essentielle pour le sens et le mouvement de la pièce ; de l’autre, cela représenterait une rupture majeure dans ma trajectoire artistique. Après cela, je rejoindrais le groupe des artistes qui, après avoir quitté l’Iran, ont introduit la nudité sur scène ou devant une caméra – un groupe très restreint. De grands artistes iraniens ont refusé de le faire.

Maintenant, je dois d’abord trouver une actrice adaptée pour cette scène, être capable de lui faire une proposition, puis mettre en scène et diriger cette scène, en étant présent lors de son tournage. Faire une telle proposition est vraiment très difficile. Nous n’avons aucune expérience préalable pour ce type de demande, et en plus, au départ, ce projet ne sera pas professionnel avec des contrats et un producteur. Il faudra avancer suffisamment pour qu’un producteur s’implique et que des contrats soient signés. Pour l’instant, c’est à moi de parler avec les collaborateurs, qui viennent tous de pays différents.

J’ai fait une proposition à une première danseuse, qui est aussi ma camarade de classe de langue. En lui expliquant, j’ai réalisé qu’il n’était pas nécessaire qu’elle soit complètement nue ; on pouvait simuler la nudité. Quoi qu’il en soit, elle a refusé, car en plus d’être danseuse, elle enseigne la danse aux enfants et préfère éviter la nudité complète. Même simulée, cette scène impliquait une forme de nudité, peu importe la manière dont elle serait filmée, alors elle a décliné. Le directeur de l’Atelier des Artistes a proposé de parler à une danseuse de l’atelier. En tout cas, сейчас, ma balance intérieure penche vers la suppression de cette scène ou sa création avec une intelligence artificielle, bien que je ne sache pas encore comment cela fonctionnerait.

C’est ainsi qu’est apparu mon premier défi avec l’image de la nudité dans cette nouvelle phase de mon parcours artistique.

10 janvier 2025

Nous avons prévu des répétitions les vendredis de janvier. Le premier vendredi, nous nous sommes simplement réunis et avons lu le texte ensemble. Le texte est passé de 6 à 11 pages. Ils l’ont lu, et leurs réactions aux ajouts étaient intéressantes. La fin du texte, la dernière scène, n’est pas encore écrite. Dans la version précédente et la représentation unique au festival, la pièce se terminait ainsi : la femme se relevait, tuait l’homme avec le tissu rouge, proclamait sa liberté, retrouvait son nom, et fin. Starlette avait aussi improvisé : avant le rideau final, avec la musique de clôture, elle avait dansé, puis était allée vers Serge pour le faire danser avec elle. C’était amusant, et bien que ce n’était pas dans mon idée initiale, je pourrais l’intégrer dans la fin du texte comme image finale, avec une mise en scène appropriée.

Ivan a rejoint l’équipe en tant que caméraman et sera présent aux répétitions pour documenter le processus en vue d’un documentaire.

17 janvier 2025

Le vendredi suivant, nous n’avons pas pu nous réunir, car Starlette était malade d’un virus, et la répétition a été annulée.

24 janvier 2025

La troisième répétition du vendredi a eu lieu dans le plateau noir. Nous n’avions pas de traducteur, et la phrase « Où est Charmine ? » revenait sans cesse. Cette phrase ne signifie plus seulement demander où est Charmine ; elle exprime désormais mon incapacité à dire ce que je veux et mon besoin d’un traducteur. Mais en la prononçant, j’appelle aussi le groupe à m’aider, à se concentrer pour comprendre ce que je veux dire. Nous avons déjà passé quinze séances de répétition pour le festival, nous nous connaissons un peu, mais la nouvelle version de la pièce exige un nouveau corps et un nouveau rythme. Elle est devenue un peu plus complexe.

D’un autre côté, deux jours avant cette répétition, j’ai vécu un grand deuil. Ma chère belle-sœur est décédée en Iran, et je traverse une expérience étrange. J’ai été malade pendant une semaine, et mon corps sort à peine de la tombe. Quoi qu’il en soit, pour ce premier jour de tournage du documentaire, mon apparence et mon visage ne sont pas très photogéniques, mais cela m’importe peu. Seule la répétition et son aboutissement comptent. Certains détails des répétitions précédentes ont été oubliés par les acteurs, et je dois les leur rappeler. Je joue certains passages comme eux pour raviver leur mémoire. Leur moteur se remet en marche. Je mets de la musique pour qu’ils abordent la répétition sous un nouvel angle. Pour la première fois dans les répétitions de La Machine à Censure, je passe un morceau de Kitaro. Ivan pense que c’est une musique de fond. Il demande si on peut couper la musique et la rajouter au montage. En français, je lui dis que cette musique est pour la répétition, pas pour le film. Il ne comprend pas. Son anglais est bon, mais son français est faible. Moi, je ne parle pas du tout anglais. Je comprends un peu, mais pas plus. Notre groupe est devenu plus complexe. Starlette maîtrise le français, mais avec un accent congolais ; Serge le parle jusqu’au niveau B2, mais pas aussi bien que Starlette, et il a parfois du mal dans les conversations courantes – comme moi, il ne connaît pas l’anglais. Ivan, mon camarade de classe de français, est en retard dans sa compréhension du français, mais son anglais est solide. Ceux qui se débrouillent en anglais en France mettent souvent plus de temps à maîtriser le français. Mais nous avons un point commun tous les quatre : nous écoutons patiemment les autres pour comprendre leurs intentions. Soit nous faisons un effort, soit nous finissons par utiliser nos téléphones et la traduction automatique. C’est une lutte amusante.

Dans cette répétition, dans la deuxième scène, des dialogues ont été ajoutés, et je veux que leur corps se rapproche du baroque, puis glisse vers un corps classique français, mais toujours avec une ironie et une semi-comédie. Je mets de la musique baroque, ils dansent un peu, puis sur le rythme de la musique, ils essaient de dire les dialogues pour que leur corps entre dans l’espace baroque, avant de construire l’ironie et la comédie à partir de là. Ce n’est pas simple. Il faudra plusieurs séances pour que cette combinaison soit à la fois drôle et juste.

31 janvier

Aujourd’hui, Serge et Ivan sont arrivés à l’heure. Starlette est arrivée plus tard. J’ai demandé à Ivan de se préparer à filmer une séquence avec Serge. J’ai demandé à Serge de parler du premier jour où on lui a proposé La Machine à Censure : comment lui a-t-on présenté le projet, qu’en a-t-il pensé, qu’est-il arrivé ensuite, quelle a été sa première impression de moi, et la première répétition ? Je lui ai dit de parler en russe. Il s’est assis et a parlé, et je n’ai rien compris à ce qu’il disait, mais je ne sais pas si cette sensation de comprendre ses comportements, son langage corporel et facial, est fausse ou réelle. Après ces quelques mois, on dirait qu’on se comprend. Ensuite, je lui ai demandé de parler aussi du multilinguisme et de cette manière de travailler sans langue commune, avec une langue entravée, car Serge a été metteur en scène professionnel en Russie. Puis, quand il est parti en Pologne, il a maîtrisé le polonais avant de travailler. Maintenant, en France, il n’a pas voulu mettre en scène avant de maîtriser le français. Et il tombe sur un metteur en scène qui n’est pas encore fluent en français, mais qui avance et a déjà donné une première représentation. Je lui ai encore demandé de parler en russe. J’ai hâte, une fois le film sous-titré, de découvrir ce qu’ils ont dit. Car après l’arrivée de Starlette à la fin de la répétition, j’ai posé les mêmes questions à Starlette, et elle a répondu en congolais mêlé de français. Bien que Serge et moi ne comprenions pas ses phrases, nous savions où rire, et nous riions. Le corps humain révèle peu à peu son propre langage. Quand tu te lances pour rire ou faire rire, tu finis par y arriver. Ou si tu veux dire quelque chose de sérieux ou de triste, quelque chose se manifeste dans ton corps, et Serge et moi le percevions et suivions Starlette dans ses phrases.

La répétition d’aujourd’hui s’est concentrée davantage sur la deuxième scène. Mais je leur ai demandé de jouer la première scène le plus rapidement possible face à face. La première partie de la répétition s’est déroulée selon les consignes « plus vite » et « plus lentement ». J’ai l’intention d’accorder le rythme des paroles de Serge et Starlette. Il y a un déséquilibre dans leur diction, lié à leur maîtrise différente du français. Serge a appris un français plus littéraire et parle plus lentement, tandis que Starlette maîtrise parfaitement le langage courant, parle plus vite et de manière plus relâchée. Ce déséquilibre n’est pas toujours négatif en représentation, mais maintenant que la deuxième scène est plus longue qu’avant, cela risque de perturber le rythme. Pour gérer cela, j’ai consacré tout le temps de la première partie à leur faire dire les dialogues à la vitesse maximale et minimale jusqu’à la fin de la deuxième scène.

Ensuite, nous avons travaillé sur la déconstruction des nouvelles parties, notamment Zeus et Œdipe, en nous concentrant sur les réactions corporelles qui doivent aboutir à un dégoût, pas seulement à une dispute verbale – un dégoût face aux phrases qu’ils écrivent sur le mur. Pour le dégoût, j’ai donné l’exemple d’un morceau de merde : quand tu vois soudain un morceau de merde là où tu ne devrais pas. Pour la millième fois, « c’est comme si » m’a prouvé que c’est utile seulement pour démarrer et établir une entente initiale, mais pas assez pour faire avancer le travail d’acteur. Je ne sais pas pourquoi Stanislavski s’est contenté de cette base. La réaction de Starlette était un dégoût et un choc corporels, ce qui était intéressant, mais celle de Serge se limitait à mettre son pull devant son nez. Selon « c’est comme si », il avait bien fait, mais ça ne correspondait pas au rythme corporel de la scène. Ce n’est pas grave à ce stade des répétitions, mais cela confirme que cette technique n’est pas efficace et renforce ma confiance dans le retro-acting. Il faut approcher les situations inhabituelles sur scène par notre propre méthode.

Dans cette scène, l’un écrit une phrase, l’autre efface le mot qui doit être censuré et en écrit un nouveau, ce qui change le sens de la phrase. Là où « c’est comme si tu avais vu un morceau de merde » n’avait pas fonctionné avec Serge, je lui ai dit cette fois : « Dès que tu vois la phrase que Starlette écrit, efface toute la phrase. » Juste ça, pas un seul mot, mais toute la phrase. Pour exécuter cela, Serge a dû mobiliser une grande dose de dégoût et d’autorité, et la scène a pris forme.

Comme ils ne maîtrisent pas encore les nouvelles phrases, je leur ai donné un quart d’heure pour répéter la deuxième scène en continu et s’approprier les dialogues. J’ai constaté que fixer une limite de temps précise à l’acteur donne de meilleurs résultats. Je fais la même chose avec moi-même : le cerveau fonctionne mieux avec une contrainte temporelle. Je suis parti et suis revenu un quart d’heure plus tard ; les acteurs maîtrisaient les dialogues. Nous avons repris la deuxième scène une fois, et ils l’ont jouée à la perfection. La répétition s’est terminée là-dessus.

3 février

Aujourd’hui, jusqu’à ce que Starlette arrive (elle avait une demi-heure de retard à cause du métro), je me suis placé devant la caméra pour parler en persan du début de La Machine à Censure. Je me suis assis dos au miroir pour qu’Ivan, le caméraman, apparaisse aussi dans l’image. Je voulais inclure dans mes propos l’arrivée d’Ivan dans le projet et le début du documentaire. Avec son arrivée, la complexité linguistique a augmenté et rendu le groupe plus intéressant, car Ivan, mon camarade de classe, parle surtout anglais, langue que je ne maîtrise pas. Du coup, chaque fois qu’il y a une phrase compliquée, il doit la dire en russe à Serge, qui me la traduit en français simplifié.

Nous avons commencé la répétition avec la première scène. Quand Starlette est arrivée, fatiguée, nous avons décidé de commencer là où elle s’était assise. J’ai demandé à Serge de s’asseoir à côté d’elle et de jouer la scène précédant la première, celle du « dictée », pour lancer la répétition. Ils ont fait la dictée, puis la première scène avec les deux monologues initiaux, avant d’arriver à la deuxième scène, celle de l’écriture et de la censure des mots. À ce moment-là, nous avons fait un exercice intéressant et nécessaire : les mots censurés devaient agir comme un choc électrique. J’avais prévu de leur dire que ces mots étaient dégoûtants et répugnants, mais le mot français ne m’est pas venu à l’esprit sur le moment. J’ai mimé la réaction, et Starlette a cru que je voulais dire « choc ». J’ai accepté cette interprétation et leur ai dit que chaque mot censuré était comme un choc électrique, mais qu’au fur et à mesure, le choc devait s’intensifier et la manière de le manifester devait changer. Cet exercice nous a menés à un autre : chacun disait des mots variés, l’autre répétait, et si le mot était censuré, la réaction incluait un choc électrique. Ce fut très amusant, et ils ont exploré différentes façons de montrer le choc. La différence dans leur approche du jeu est évidente : Serge joue avec une palette allant du fantastique et de l’expressionnisme au réalisme, tandis que Starlette reste fidèle à un jeu réaliste, même dans ses comportements les plus exagérés. Cela est en soi toujours intéressant à observer pendant les répétitions. Bien que, comme lors du cycle précédent, il faille trouver un équilibre dans le jeu des deux acteurs pour atteindre une moyenne dans le style de jeu de la représentation, comme nous y sommes parvenus la fois précédente. Cette fois-ci, avec la nouvelle version de la pièce, la tâche est un peu plus difficile, car la pièce elle-même propose par endroits des suggestions proches du fantastique. Il faudra voir à quel point cet équilibre se manifestera.

La répétition s’est terminée par une discussion sur la forme que prendra le documentaire. Ivan a raison de se poser la question : quelle est la forme narrative de notre documentaire ? Je n’ai pu lui expliquer que le début et le milieu du film, selon ce que j’ai en tête, et je lui ai dit que pour le reste, il faudra voir ce qui se passe.

5 février

Aujourd’hui, la journée a été entièrement consacrée au tournage de la vidéo de présentation de la pièce La Machine à Censure pour le site de financement participatif Kickstarter. J’ai écrit un court scénario pour présenter la pièce, dans lequel moi, Serge, Starlette et Ivan devions dire des choses en français, en persan, en russe et en congolais pour introduire la pièce.

Ivan a dit qu’il ne voulait pas de dialogue. J’ai répondu que c’était d’accord. Nous avons recréé une scène qui avait déjà eu lieu dans le documentaire : moi, dos au miroir, avec Ivan en tant que cameraman face à moi, et quand je me levais de la chaise, Ivan apparaissait dans le miroir avec sa caméra. Cette fois, la différence était qu’Ivan relevait la tête de derrière la caméra, fixait le miroir, et la voix de Serge en russe se superposait à l’image d’Ivan.

Comme je ne maîtrise pas le français, il a été convenu que je dirais la moitié de mes phrases en français, et quand j’oublierais mon texte, Starlette me soufflerait, puis je laisserais tomber et continuerais en persan. Lors d’une deuxième prise, Starlette entrerait dans le cadre et me dicterait les phrases, que je répéterais – un peu comme une scène de la pièce elle-même entre Serge et Starlette.

Serge et Starlette ont dit leurs dialogues écrits face à la caméra, en français, en russe et en congolais.

10 février

Aujourd’hui, Ivan n’a pas pu venir. Il avait accepté un projet de tournage et nous avait prévenus à l’avance. Gagner de l’argent est évidemment plus important. Je lui ai dit que j’espérais que le budget de ce projet arriverait, mais que d’ici là, il devait accepter et partir pour tout projet qui se présentait.

Aujourd’hui, nous avons un invité en ligne pendant la répétition. Sina a appelé en vidéoconférence et regarde 18 minutes de la répétition depuis l’Iran.

Avant la répétition, j’avais demandé à Serge et Starlette dans le groupe Telegram d’enregistrer et d’envoyer dans le groupe une phrase que je leur avais envoyée en russe et en congolais. Chaque phrase reconstituait un censeur russe ou congolais. Ces sons devaient être diffusés après la troisième scène, juste avant que Serge dise à Starlette « Pourquoi es-tu nue ? ». Après la répétition précédente, pour la première fois, Serge et moi sommes allés au café. Ce fut une expérience intéressante, car il n’y avait aucune aide pour traduire nos paroles, et l’ambiance et notre fatigue ne nous permettaient pas de constamment consulter nos téléphones pour traduire. À grand peine, avec des gestes et phrase par phrase, nous avons discuté. L’une des anecdotes était le souvenir de Serge de la présence d’un censeur lors des répétitions finales d’une de ses pièces. Serge est un metteur en scène reconnu en Russie. Le censeur était entré dans la salle, s’était assis calmement, puis avait dit doucement : « Ça et ça, non ! Ça et ça, non plus ! » et était parti. Je n’avais aucune idée de ce qu’était la censure en Russie. Cette image m’a dessiné la censure russe : calme, brève et terrifiante. À cet instant, j’ai décidé qu’en plus de parler de la censure en Iran, je devais intégrer la censure en Russie et au Congo dans la pièce.

Dès le début de la répétition, j’ai diffusé les vidéos qu’ils avaient envoyées dans le groupe sur l’amplificateur. Leur réaction après avoir entendu leurs voix était un mélange de rire et de surprise, car ils ne savaient pas à quoi serviraient ces vidéos. Je ne leur ai même pas dit que ce qu’ils disaient était prononcé par un censeur russe ou congolais. Leur première confrontation était amusante. Ensuite, je leur ai expliqué ce qui allait se passer. Ainsi, Starlette réagissait après avoir entendu le son : « Ici aussi ? On est à Paris, je suis libre ! » et Serge riait de la situation de Starlette. Il demandait : « Qu’est-ce que dit cette voix ? » et Starlette expliquait en français ce qu’elle disait. Puis, soudain, la voix russe retentissait, le rire de Serge s’arrêtait, et il écoutait. Quand Starlette demandait ce que ça disait, Serge faisait « chut » et lui disait de ne pas continuer. Serge jouait la peur, et Starlette l’invitait à ne pas avoir peur : « On est à Paris, tu ne dois pas avoir peur. » Au milieu de ce conflit entre peur et invitation à la liberté, Serge lançait soudain : « Pourquoi es-tu nue ? » et la pièce continuait. Cette scène ajoutée a été fixée lors de cette répétition, et nous avons décidé de la conserver.

La répétition s’est poursuivie avec un focus sur la deuxième scène et sa segmentation.

Au début, le dernier dialogue de la première scène, qui est une accusation mutuelle – là où Serge et Starlette s’accusent mutuellement d’être une machine à censure – a été joué, puis nous avons enchaîné avec la deuxième scène. J’ai divisé la deuxième scène en quatre parties. La première partie était dans la version initiale de la pièce ; la deuxième est une phrase que Serge dit, pensant qu’elle est censurée, mais elle ne l’est pas, alors il la change ; la troisième partie est Zeus et Œdipe ; et la quatrième est la guillotine.

Comme Serge et Starlette ne maîtrisent pas encore les parties deux à quatre, nous les avons répétées plusieurs fois jusqu’à la scène de la guillotine.

Ce qui se manifeste comme un problème dans ces répétitions, c’est que Starlette a tendance à oublier les mesures que nous avons établies ensemble, tandis que Serge a tendance à ajouter une nouvelle improvisation à chaque fois. Bien sûr, aucun des deux n’est vraiment un défaut. Comme lors du cycle précédent, où ces deux caractéristiques existaient et où ils ont tous deux joué la pièce avec professionnalisme et selon les standards, je ne suis pas inquiet pour ce cycle non plus. Mais je dois reprendre la même méthode pour gérer le corps de chacun, car ces deux traits peuvent générer des comportements superflus pendant la représentation. Ma méthode n’est absolument pas de prendre un fouet et de forcer l’acteur à exécuter les mesures mécaniquement avec trop de répétitions. L’acteur doit trouver, avec son esprit et son corps, l’origine et le processus de création des mouvements. Cela se fait parfois par la discussion, parfois en se lançant dans différentes formes d’exécution d’une scène, et parfois par l’improvisation potentielle de chaque scène. Par « gérer », je ne veux pas dire réprimer ou contrôler, mais maintenir l’acteur dans le cadre de la représentation. Chaque représentation introduit son propre cadre spécifique, dans lequel tous les éléments, facteurs et acteurs se révèlent dans cet espace et cette superficie. Le cadre est différent de la structure ; il diffère du style de jeu et de la représentation, tout en étant lié à la structure et au style de jeu et de représentation. Je vois le metteur en scène comme quelqu’un qui, en observant les manifestations du jeu des acteurs, s’efforce de préparer les facteurs et les acteurs pour qu’ils s’inscrivent dans ce cadre et le fassent émerger.

Serge et Starlette, grâce à leur vaste expérience en représentation, à la confiance qu’ils ont envers le metteur en scène, et à leur responsabilité d’acteurs dans la construction improvisée des scènes, réalisent cela correctement. Et lorsqu’il s’agit de s’inscrire dans le cadre, ils se mettent au service de l’esthétique de l’œuvre.